סדרת פוסטים זו נכתבה, במקור, כמאמר עבור המגזין "מערבון"- אשר התפרסם בגיליון מס' 6.
מטעמי נוחיות וסדר, היא תופיע בבלוג בשלושה חלקים.
חלק א': מעמד המלחין, גלויות קוליות, אבי טולדנו מספר על הרומנטיקה הבלתי-אפשרית של ג'ורג' עובדיה
נציגי "המפלגה" נכנסו לאחד מצריפי המעברה בפנים חתומות. הם חיפשו את מנהיג המקומיים, ובמהרה, איתרו אותו. סאלח שבתי תופף על שולחן, ויחד עם חבריו שר על גורלו של "משיח הזקן". בטרם סיימו לשיר, גם אחד מנציגי "המפלגה" המעונבים הצטרף לקריאותיהם. המוזיקה היא זו שהציגה את סאלח, קבלן הקולות הפוטנציאלי, כגיבור הסרט (אפרים קישון, 1964). היה זה עוד פן מני רבים מתוך הסרט שנטמע בקולנוע הישראלי, לאחר מכן. "סאלח שבתי", כשובר הקופות הראשון של המדינה, הביא להתרחבות העשייה והעניין בקולנוע המקומי.
עם זאת, עבודת ההלחנה למסך הגדול מעולם לא הייתה כאן מקצוע בלעדי. חלק ניכר ממלחיני פסי הקול העקביים לסרטים הישראליים באו מרקע קלאסי; ביניהם, דב זלצר, סשה ארגוב, ו-יוחנן זראי, או מכיוון עולם הפופ והרוק- דוד קריבושי ו-נורית הירש. לעתים, היו מי שניצבו כגשר בין התחומים, כגון שם-טוב לוי ו-שלמה גרוניך. אך הלחנת ועיבוד פזמונים היו לעיסוקם העיקרי שקדם לעבודתם בקולנוע. סדרת פוסטים זו אינה באה להציע ניתוח מוזיקולוגי ליצירתם של כל הנ"ל; אם כי, אין ספק שזהו דבר הראוי להתייחסות נרחבת כבר מזה שנים. יצירת פס הקול חשפה צד במלחינים הישראליים, שלרוב, לא בא לידי ביטוי בשאר פועלם. לבטח, כאשר פס הקול מצריך, מלבד שיר נושא קליט, גם ליווי תזמרותי עשיר. ייתכן כי, מאחר וההלחנה לסרט בארץ היא פרויקט צדדי, חשוב ומאתגר ככל שיהיה, היחס לתחום לוקה בחסר. יוסף ברנדשווילי, אשר הלחין, בין היתר, את פס קול "חתונה מאוחרת" (דובר קוזשוולי, 2001) העיד על אותו מתח, בראיון ל-"תרבות מעריב", עם הצלחת הסרט:
"כשמבקרים כותבים על סרט, הם אפילו לא מזכירים את המוזיקה. הם מתייחסים אליה כמו לילד, שהדבר הכי טוב שהוא יכול לעשות, זה לא להפריע...כשאני כותב מוזיקה לסרט, אני רוצה להיות חלק מהסיפור. יש במאים שלא אוהבים את זה. הם פוחדים שהמוזיקה תיקח פוקוס מהסרט."
חיבור זה בא, בראש ובראשונה, לתאר את המוזיקה בקולנוע הישראלי ככלי שיווקי, שתרם רבות לצמיחתו והצלחתו; וזאת, על רקע שינויים רבים בשוק הבידור המקומי. מאמצע שנות השישים, הפצה מסחרית של פסי קול, אשר כללו את שיר הנושא ומספר נעימות, הייתה לדבר מתבקש בארץ. תרמה לכך הוספת חידוש בישראל: גלויות קוליות. אלו היו תקליטים לכל דבר, עליהן הודפסה תמונה עם שם הסרט והשיר, במקום התווית הסטנדרטית המקיפה את מרכזם. לעתים, על גב הגלויה הקולית נכתבו קטעי דיאלוג קצרים מתוך הסרט, וצוינה רשימת המשתתפים בו. בצידה הימני, סומנו שורות לכתיבה ומקום לבול. כך ניתן היה לשלוח את הגלויה כהזמנה חגיגית להקרנת בכורה; וכן, היא שימשה כפרסומת מעוררת עניין בקרב הקהל הרחב.
אותו קהל כבר פיתח רעב לבידור הנוצץ בצבעי חוץ-לארץ, והמוזיקה סימלה ביקוש זה יותר מכל. הייתה זו שאיפה נמרצת מצד החברה הישראלית לסמן עצמה כחלק לגיטימי מתרבות המערב. בטוח קצר של ארבע שנים (1964-1968), בעיקר בזכות פועלו של המפיק גיורא גודיק, הועלו בהצלחה גרסאות מקומיות למחזות הזמר "סיפור הפרברים", "גבירתי הנאווה", "כנר על הגג", "אוליבר", "המלך ואני" ו-"הלו דולי". בנוסף, נוצרו מחזות מקומיים שעובדו למחזות זמר, כגון "איי לייק מייק" ו-"קזבלן".
אך השינויים במוזיקה הפופולרית ובריקודים המקובלים כבר נתנו את אותותיהם ב-ברודווי; "ביי ביי בירדי" (שזכה לעיבוד קולנועי בבימויו של ג'ורג' סידני, 1963) עם קריצתו להיסטריית הרוק'נ'רול, ומאוחר יותר, חגיגות ההיפיים של "שיער" (אשר מן הבמה, הונצחו על המסך ע"י מילוש פורמן, 1979). כוכבים מוזיקליים חדשים תפסו את מקומם של רקדני הסטפס
ונערות המקהלה. באנגליה, מאמצע שנות החמישים, הזמר ואליל הנוער טומי סטיל החל לככב בסדרת סרטים ("סיפורו של טומי סטיל", "טומי לוחם השוורים"). בכך הוא סלל את הדרך לאקרנים עבור קליף ריצ'רד ו-הביטלס. למרות ש-אלביס פרסלי זכה לתפקידים ראשיים בקולנוע, זמרי רוק'נ'רול אמריקניים אחרים הופיעו, בעיקר, בתפקיד עצמם כאתנחתא מוזיקלית בפני דמויות הצעירים שכיכבו בסרטים. 
בארץ, נקלטה השפעה זו, יחסית, בזמן אמת. מאמצע שנות השישים, כבר הופיעו "האריות" ב-"השכונה שלנו" (אורי זוהר, 1969), סינג סינג הגיחו ב-"עליזה מזרחי" (גולן, 1967), שלום חנוך הלחין את שיר הנושא של "התרוממות" (זוהר, 1970), ו-הצ'רצ'ילים יצרו את פס הקול ל-"מקרה אישה" (ז'ק קתמור, 1969). הייתה זו הקדמה עבור כוכבי הפופ הגדולים בארץ, אשר מאוחר יותר נטלו חלק משמעותי בקולנוע. נראה כי, היו לחלומם של כל מפיק ובמאי השואפים להצלחה מסחרית.
כבוגרי להקות צבאיות, הכוכבים זכו לחשיפה ציבורית נאה עוד במהלך שירותם. שם עברו הכשרה מוזיקלית ותיאטרלית, המכוונת מטבע התפקיד לבידור הקל. יתרון משמעותי שאחזו אותם כוכבים על פני זמרי להקות הקצב, כפי שכונו, היה ניסיונם מול מצלמה. הטלוויזיה הישראלית נהגה לצלם את מופעי הלהקות הצבאיות מול חיילים בשטח, באולפניה ובסדרת צילומי חוץ אחרים. מנגד, לעתים נדירות, טרחה הטלוויזיה לתעד את הנעשה במועדוני הרוק.
הבמאי ג'ורג' עובדיה היה מהראשונים שאיתר את מלוא הפוטנציאל המסחרי של המוזיקה הישראלית וכוכביה. בשנת 1971, זכה להצלחתו הגדולה מאז שהיגר לישראל: "אריאנה". זמן קצר לאחר שחרורו מלהקת גייסות השיריון, אבי טולדנו לוהק לתפקיד הראשי, כ-"גדי" המתאהב באריאנה. בשיחה שערכתי עימו לשם חיבור זה, טולדנו סיפר על עובדיה וניסיונו מעשיית הסרט:
"הוא הבין את תורת הרייטינג לפני זמנו. הוא לא במקרה לקח אותי...
ג'ורג' עובדיה, למעשה, שיחק את התפקיד שלי באיראן.
הוא היה שחקן ושיחק את אותו סיפור...והוא ביים אותו כמו שהוא זכר אותו.
זה פשוט נעשה כאילו, חבורת ילדים נפגשו ואמרו 'בואו נעשה סרט'.
הדבר היחידי המדהים הוא שכל האנשים שעשו את הסרט הזה, והראשון שבהם זה שווילי [ המפיק, מיכאל שווילי ]- אהבתם לקולנוע הייתה מדהימה. אחרת, אני לא יודע מה היה יוצא מזה."
"אריאנה" הופק לאחר מספר כשלונות מסחריים שמימן מיכאל שווילי. בראיון ל-"להיטון" ב-1972, נזכר שווילי בנקודת המוצא הבעייתית של הסרט, ובמתחים התרבותיים שבצילם פעל:
"כסף הרבה לא היה לי- אבל מי צריך כסף הרבה לסרטים?! מי צריך משקיעים?
אתה צריך רק מאה אלף לירות בשביל התחלה...הצגתי קודם בערי-השדה, לראות אם האנשים יאהבו את זה.
תפס נהדר. גם הבת שלי אהבה את הסרט- אבל אשתי לא כל כך.
היא בת של פרופסור.
מה אתה רוצה, שבת של פרופסור תאהב אריאנות?"
עבודה מרתקת. משתאה בכל פעם מחדש על כמויות הידע שיש לך. סחתיין.
השבמחקשיר א.