מצד שני, הללו עוד מותירים את סוד הצלחתם של אנשים חשובים אלו בערפל מסוים. בימי שיאם, הם מתוארים כמי שהיו עם היד על הדופק של הקהל או מצב הרוח הלאומי; זאת מבלי שניתן הסבר בהם לגבי הנסיבות ההיסטוריות שהכתיבו זאת.
אופי הבידור של מדינת ישראל התגבש עוד בטרם קבלת הריבונות. ריקודי ההורה, הקומזיצים, והשירה בציבור, יצרו, לפי החוקר עוז אלמוג, את "תרבות המעגל". חוויות תרבותיות אלו נוסדו סביב "הצורך המיידי בבידור בחברה קטנה וחסרת אמצעים, ובשל הצורך במוצא רגשי לתחושות הבדידות והמצוקה הקיומית של קומץ אנשים שחיו בבידוד תרבותי". השירים, הצ'יזבטים והריקודים גיבשו הומור ושפה עממית משותפת, שבה לכל אחד מקהל המשתתפים יש חלק בתרומתה ושייכות בשימורה.
פשנל. תיאטרון עממי כמפעל חיים
פשנל אחראי לשכלול "תרבות המעגל". הפקותיו הגדולות המשיכו את ההישענות על הומור המדגיש טיפוסים מן השורה, ותלאות חייהם. תחת ידו האמונה, הופקו מופעים מקוריים המשלבים מערכונים ושירים, כאשר לעתים השירים מתפקדים כמערכונים בפני עצמם. כך היה עם שלישיית הגשש החיוור עם אחד להיטיהם המוקדמים, "שיר הטלפון". מתכונת ההרכב הייתה לגרסה קטנה של התרנגולים, אשר השלישיה היו חברים בה ו-פשנל ניהל. הגששים אף שרו את "פנס בודד, מרפורטאר התרנגולים, בתחילת דרכם, ושירי נעמי שמר שביצעו בהמשך גם יכלו בקלות להשתלב בתוכניותיהן של התרנגולים, אם הלהקה הייתה ממשיכה להתקיים.
דוגמה נוספת היא כוורת, אשר בעצתו התקיפה של פשנל, ויתרה על "סיפורי פוגי" כאופרת רוק לכל דבר, וכך נכתבו קטעי חיבור חדשים למופע הבכורה. אפרים שמיר סיפר על האודישן שערכו לפניו; פשנל הקשיב ללא הפרעה ובסוף נגינתם, פסק: " חבר'ס, אתם הדבר הכי טוב ששמעתי מאז התרנגולים". ייתכן וקביעה זו נשמעה מגוחכת בזמנו, אך פשנל הבין את הקשר שבין ההרכבים; הוא ראה למעשה כי כוורת ברוחה שלה מסוגלת לבצע שיר כגון "שיר השכונה" של התרנגולים, ולכן ניבא לה הצלחה שאף אמרגן אחר לא ראה זאת. הדמיון בין האמנים שפשנל ניהל ניתן לראות גם בהמשך הקריירה של סנדרסון; הנ"ל כתב עבור גזוז את "גוביינא", גרסת שנות השבעים ל-"שיר הטלפון" של הגששים.
גודיק. אמריקה זה כאן
בניגוד לפשנל, גודיק קנה את עולמו תחילה כיבואן של אמנים זרים להופעות בישראל. בין אלו שייבא לכאן היו מרלן דיטריך, פרנק סינטרה, לואי ארמסטרונג, גולדן גייט קוורטט ו-קליף ריצ'רד. לצד אלו, גודיק ייבא גם את סגנון מחזות הזמר לישראל והעלה גרסאות מקומיות לקלאסיקות "גבירתי הנאווה", "סיפור הפרברים" , "כנר על הגג" ו-"המלך ואני". יתרה מזאת, גם הפקותיו המקוריות התכתבו עם המערב. ניתן להתייחס להצלחתו הגדולה ביותר, "קזבלן", כגרסה יפואית ל-"סיפור הפרברים", ו-ודאי כי יוצריה היו מודעים לקווי הדמיון בין הרומנים האסורים שניהלו גיבורי שתי ההצגות. שמה של הפקה מקורית נוספת שלו, "איי לייק מייק", הוא פראפרזה על סיסמת הבחירות הידועה של אייזנהאוור, ואף עסקה ביחסים שבין יהדות אמריקה והארץ.
גודיק היה מהראשונים שסדק בצורה ניכרת את "תרבות המעגל" בארץ. לראשונה, הקהל המקומי לא היה חלק מהמופע ונטל בה חלק פסיבי של צפייה בלבד. הערך המנחה של הפקותיו היה בידורי לחלוטין, ללא ציווי מוסרי או הענקת תחושת שותפות דרך ביצירת בדיחות פרטיות. שנותיו החזקות ביותר בשוק היו אמצע שנות השישים; בתקופה זו חל שינוי מהותי באוריינטציה התרבותית של ישראל, והצלחותיו של גודיק ביטאו מעבר זה. באותה עת, ההשפעות המוזיקליות של הפזמון הישראלי כבר התרחקו מניגוניה של רוסיה, צרפת ואיטליה. הדגש החדש על הקצב דמה יותר יותר לפופ ולרוק האמריקני. בהתאם לכך, קמו אין ספור להקות ששרו באנגלית. הסרטים הישראליים כבר שווקו לפי המקובל בארה"ב; הוצאת הפסקולים והעיצובים הגרפיים לכרזות הושפעו במידה גוברת מהמקובל בהוליווד.
ככל שהצלחת השניים הייתה כבירה, כך נפילתם של פשנל ו-גודיק כואבת וצורמת יותר. האמת המרה היא שדי בשתי הפקות כושלות, או המצאת מכשיר מיותר לחיתוך קרח, בכדי להוריד אדם ופועלו מהפסים הנכונים. שנים לאחר חדשנותו העסקית של גודיק, רכישת זיכיונות והפקת עיבודים חוצי-מדיה הם דבר שבשגרה בארץ (כפי שכך בשאר העולם); הסרט "הלהקה" עובד למחזמר, "מרי-לו" קם בהשפעת המחזמר "מאמא-מיה", ותוכניות מערכונים, שעשועונים וריאלטי הם על פי העתקים מוקפדים של מקור אמריקני או בריטי. למרבה הצער, לא קמו לשניים ממשיכים בסדר גודלם אשר יטפחו ויגלו אמנים מקומיים. בהיעדר גב רחב כלכלי של אנשים פרטיים, נוצר קושי חריף בעלייה לבימות המרכזיות תוך עיסוק בנעשה בארץ, בחיוך ובאמת.
